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Bach/Schumann: Sonate e Partite BWV 1001-1006 con accompagnamento pianistico di Schumann WoO 8 (1853)

Paganini/Schumann: Capricci n. 2, 3, 5, 16, 20, 22 con accompagnamento pianistico di Schumann Ahn. O 2 (1853-55)

Robert Schumann è uno dei compositori che hanno fatto maggior (e miglior) uso di musiche altrui. Ciò che stupisce non è tanto la quantità numerica dei casi di citazione nelle sue opere (più di un centinaio, comprese le autocitazioni), ma, soprattutto, la sua totale immedesimazione con materiali “altri”. Del resto, per Schumann il riferirsi a temi, strutture o idee musicali preesistenti non è solo una maniera di giocare con l’esterno, con il passato o con le convenzioni: è molto di più, è il nucleo fondante della sua concezione creativa. Infatti egli basa la propria poetica, peraltro originalissima, proprio su quelli che oggi sono propriamente detti “rapporti intertestuali”, ossia sulle relazioni a volte esplicite, altre volte allusive, in certi casi del tutto nascoste o addirittura inconsce con oggetti o brandelli di memorie musicali (e anche letterarie) esterne. E spesso succede che i temi che Schumann prende “in prestito” da altri compositori suonano più intimamente schumanniani dei suoi propri – si pensi al Lied di Beethoven“An die ferne Geliebte” che appare al termine del primo movimento della Fantasia op. 17: non solo sembra il tema più originale, ma suona anche come la conseguenza naturale degli altri precedenti.

Ciò avviene in maniera ancor più esplicita con le Sonate e Partite di Bach, nella versione con l’accompagnamento pianistico aggiunto da Schumann. Qui Schumann non cita Bach, ma, mantenendo invariata la parte violinistica, la riveste e la rivive con un proprio sguardo attraverso l’accompagnamento pianistico. Bach completò le Sonate e Partite nel 1720, senza pubblicarle, cosa peraltro normale all’epoca: è musica, questa, concepita per l’esecuzione domestica e privata, e proprio grazie a ciò Bach era libero di sperimentare soluzioni ardite senza la paura di un pubblico giudizio. La prima edizione fu pubblicata solo nel 1802 da Simrock, e ad essa è seguita una seconda edizione nel 1820 e poi una terza stampata a Lipsia (dove Schumann allora risiedeva) nel 1843. Lipsia era la città dove Bach aveva vissuto dal 1723 al 1750, e dove, tra il 1835 e il 1847, Felix Mendelssohn era stato direttore dell’orchestra del Gewandhaus. Com’è noto, fu proprio Mendelssohn che riscoprì la Passione Secondo Matteo (eseguita a Lipsia nel 1841, dopo la “prima” moderna a Berlino nel 1829). È meno noto, invece, che lo stesso Mendelssohn tenne anche un concerto come pianista al Gewandhaus nel 1840 con il violinista Ferdinand David, suonando la Ciaccona dalla Seconda Partita di Bach con l’aggiunta del suo accompagnamento pianistico. Mendelssohn sentì l’esigenza di una versione “più fruibile” dal pubblico lipsiense e così aggiunse una parte pianistica che potesse rendere più chiare le armonie, altrimenti troppo vaghe e non percepibili per i non addetti ai lavori.¹ Schumann era presente al concerto: se ne ricordò tredici anni dopo, nel gennaio 1853, quando scrisse al suo editore Breitkopf & Härtel dell’idea di realizzare l’accompagnamento pianistico per varie musiche di Bach per violino solo. Dopo la risposta positiva dell’editore, Schumann si mise all’opera e in un solo mese completò la sua versione delle Sonate e Partite.

Non stupisce, a ben vedere, che i capolavori bachiani per violino solo attirassero tanto l’attenzione di Schumann, specie se pensiamo che l’idea di coniugare melodia e contrappunto, di creare un trompe-l’œil sonoro, era da sempre principio fondante del linguaggio schumanniano e, ancor di più, delle sue più visionarie utopie. Già a partire dalla sua op. 1 Schumann aveva ricercato e sperimentato forme di polifonia “virtuale” talmente concettuali da essere al limite della percettibilità: si pensi ai suoni “sottratti” nella cadenza finale delle Variazioni Abegg, o alla Innere Stimme dell’Humoreske op. 20 – una voce scritta in partitura, ma da non suonare. Lo stesso Bach, peraltro, si era già spinto molto in là in tal senso, affidando al solo violino (strumento fondamentalmente monodico) le complesse fughe delle tre Sonate, e in particolare quella della Sonata n. 2, che presenta, nel punto culminante, la fusione del soggetto con la sua inversione.

Non tutti sanno che Bach, oltre che organista e cembalista, era anche un provetto violinista, e conosceva quindi bene l’arte di sfruttare le potenzialità timbriche e strumentali degli strumenti ad arco. Il figlio Carl Philipp Emanuel confermò a Johann Nikolaus Forkel che suo padre “nella sua giovinezza, e fino alla tarda età, suonò il violino con molta precisione ed energia, e così poteva tenere l'orchestra in miglior ordine di quanto avrebbe potuto fare con il clavicembalo. Egli comprendeva alla perfezione le possibilità di tutti gli strumenti ad arco”. Con le Sonate e Partite, in effetti, Bach ha lasciato ai violinisti un’opera di imprescindibile importanza, una summa delle potenzialità tecniche ed espressive che il violino solo può ottenere. La sua musica, però, non è mai strettamente idiomatica, nel senso che mantiene la sua pregnanza espressiva anche quando trasferita su altri strumenti. Non a caso, delle Sonate e Partite esistono numerose, efficaci trascrizioni, delle quali la più celebre è forse la Ciaccona dalla Partita n. 2 trascritta per pianoforte da Busoni.² Non è così per le musiche di Schumann. È difficile, ad esempio, pensare ad un’orchestrazione dei suoi lavori pianistici. ³ Al contrario di Bach, Schumann trova solo nel pianoforte il suo vero, completo universo timbrico, che è però ben lungi dall’essere autoreferenziale. Proprio mediante il pianoforte, Schumann sa evocare timbri orchestrali, suoni della natura, sa concepire note anche inaudibili o esistenti solo nella sua immaginazione. Ecco dunque che l’abbinarsi del pianoforte schumanniano alla polifonia violinistica bachiana dà risultati sorprendenti e compiuti. Le celebri Sonate e Partite suonano ora antiche e nuove al contempo. Il pianoforte agisce come un prisma attraverso cui è possibile una nuova percezione delle linee bachiane, riflesse nella poetica schumanniana. L’intervento di Schumann rimane sempre molto discreto: in genere il pianoforte, oltre ad amplificare le armonie del violino, si limita a replicare alcuni incisi tematici, anche per moto contrario o in canone. Solo in alcuni casi, come nella Ciaccona, la parte pianistica presenta l’aggiunta di nuovi spunti, fungendo da moltiplicatore dei contrappunti del violino, come una sorta di versione “allo specchio” della parte originale.

Ciò avviene anche nel caso analogo dei Capricci di Paganini, a cui Schumann aggiunse l’accompagnamento pianistico. L’ascolto dal vivo di un concerto tenuto da Niccolò Paganini sconvolse Schumann e gli stimolò due raccolte di Studi per pianoforte oggi quasi mai eseguiti: l’op. 3 e l’op. 10. In entrambe, Schumann tenta una trasposizione pianistica del virtuosismo paganiniano, trascrivendo però abbastanza letteralmente quei difficili passaggi (questi sì, idiomaticamente pensati per il violino). Successivamente, tracciò un ritratto musicale di Paganini nell’omonimo brano che fa parte del Carnaval op. 9. Non pago di ciò, Schumann nel 1853 tornò ai Capricci di Paganini per realizzarne l’accompagnamento pianistico, completando il lavoro nel 1855, a pochi mesi dalla morte. La pubblicazione è avvenuta solo nel 1941, nella versione rivista da G. Schünemann. L’operazione, non dissimile da quella relativa alle Sonate e Partite di Bach, non è però volta ad individuare un nuovo tipo di virtuosismo, ma a nobilitare, arricchendolo, quello originale di Paganini. La presenza del pianoforte consente infatti di evidenziare le finezze armoniche insite nella scrittura originale, addolcendone le asprezze senza peraltro smussare la brillantezza e l’ardore della parte violinistica. Ancora una volta, Schumann fa proprie musiche e concezioni creative altrui, senza snaturarle, eppure rinnovandole.

Si può quindi parlare in questi casi di una composizione di Schumann, o si tratta di un mero arrangiamento o trascrizione? A proposito del problematico rapporto dell’“autorialità” in simili casi, Schumann aveva le idee chiare sin da giovane: “Certe persone appaiono indipendenti solo quando si appoggiano ad un altro io. Ad esempio, lo stesso Shakespeare, che notoriamente trasse gran parte degli argomenti delle proprie tragedie antiche da novelle e simili”.⁴ E ancora: “È difficile spiegare perché certe reminiscenze ci disturbano più in certi compositori che in altri: forse dipende dal fatto che in alcuni casi i rispettivi naturali caratteri del modello e dell’imitatore siano poco imparentati fra loro, sicché gli elementi che vengono ripresi suonano estranei nel secondo, mentre ciò non succede nei casi in cui i due caratteri sembrano possedere somiglianze innate”.⁵

E in effetti, nell’aggiungere un accompagnamento pianistico alle Sonate e Partite di Bach, così come ai Capricci di Paganini, Schumann dimostra a posteriori che quella musica già gli apparteneva: ecco perché la nuova parte pianistica non suona come un’inutile appendice ad un capolavoro già compiuto e perfetto, ma come un esplicitarsi, naturale, di contenuti armonici e tematici già implicitamente presenti nell’originale. Il pianoforte, discretamente, illumina e fa emergere quelle voci lontane, interiori, che nella polifonia violinistica erano solo alluse o sottintese: quelle Innere Stimmen che rappresentano il cuore della poetica schumanniana.

Roberto Prosseda