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Le prime sei Sonate per pianoforte di Mozart sono state composte nell’arco di pochi mesi tra il 1774 e il 1775. In una lettera al padre del 17 ottobre 1777, Mozart scrive di averle eseguite in concerto a Monaco e Augsburg, tutte e sei a memoria. È quindi evidente la concezione unitaria di questo ciclo, che emerge anche dalla successione di tonalità, certamente non casuale: do maggiore, fa maggiore, si bemolle maggiore, mi bemolle maggiore, sol maggiore, re maggiore. 

Già in queste prime Sonate è chiaro come l'esperienza del teatro musicale influenzi l'estro pianistico mozartiano, con una immaginazione timbrica e drammatica che hanno pochi pari: non a caso, nello stesso periodo Mozart aveva completato l'opera buffa “La finta giardiniera” K 196. Tutte queste sei Sonate sono caratterizzate dalla persistente coesistenza di dramma e gioco, di serio e faceto, con repentini cambi di umore. 

La Sonata K 279 è ancora ancorata a stilemi barocchi, già evidenti nel primo gruppo tematico e nelle frequenti ripetizioni degli stessi incisi. Tuttavia Mozart prende le distanze dalle parti ordinarie, e le alterna a momenti ben più personali, che sembrano ironizzare sulle convenzioni citate. 

Il movimento centrale è un placido Andante in fa maggiore dal carattere notturno, ma intriso di improvvise accensioni e sbalzi melodici, come quello di settima ascendente dal Do al Si bemolle acuto, ripetuto più volte nell'arco del brano. Le ripetute dissonanze arricchiscono la tensione narrativa, che giunge al culmine nello sviluppo centrale. 

Nel terzo movimento, anch'esso in forma sonata, sono frequenti i richiami alle Sonate di Haydn, riconoscibili nell'uso esasperato di note staccate ribattute e nelle improvvise interruzioni. 

La Sonata K 280 è imperniata su costanti contrasti, sin dall'incipit. Questo ha un attacco ritmico con accordi ripetuti, ma già alla terza battuta si cambia tono, con una linea cromatica discendente e un ritmo regolare di crome alla mano sinistra. Anche il secondo tema è basato sull'opposizione di due elementi: tre ottave staccate in forte sono seguite da rapide quartine di sedicesimi in piano, e su questo materiale si basa l'intero sviluppo. 

Il secondo movimento è un toccante Adagio in fa minore. Sin dalla prima battuta abbondano gli intervalli di semitono che, subito reiterati in tutte le voci, esprimono un senso di sofferto scoramento. Basta però un inatteso “cambio di scena” e alla battuta 9 si volta completamente pagina: la melodia è più distesa, eppure viene interrotta da continue pause che donano alla frase un particolare senso di fragilità. 

Si torna ad atmosfere giocose e guizzanti nell'ultimo movimento, Presto, anch'esso dal sapore haydniano, che si dipana attraverso la giustapposizione elementi di carattere contrastante. 

La Sonata K 281 presenta una maggiore varietà di inflessioni. Il tema iniziale dispiega diversi pattern ritmici (trillo, terzine, quartine) in stringente successione, subito interrotti da bruschi accordi. Il secondo tema inizia “in punta di piedi”, con sei Do ribattuti, assumendo un carattere scherzoso, quasi civettuolo. 

Segue un incantato Andante amoroso, che unisce delicatezza e tenerezza in un lirismo intenso ma sospeso. 

L'ultimo movimento è un brillante Rondò di stampo virtuosistico, in cui Mozart allude alla dialettica tra “solo” e “tutti”. E, proprio come in un Concerto per pianoforte e orchestra, sono anche presenti delle brevi cadenze di carattere improvvisativo. 

La Sonata K 282 non inizia con il consueto Allegro, ma con un Adagio, pur sempre in forma sonata. Il tono è meditativo e troviamo vari rimandi ai motivi delle Sonate precedenti: il profilo del primo tema è molto simile a quello dell'Adagio della K 280, anche se qui l'atmosfera è più serena e ricorda quella dell'Andante amoroso della K 281. Nel breve sviluppo centrale la tensione raggiunge livelli struggenti grazie alla reiterazione di aspre dissonanze. La ripresa avviene in modo non convenzionale, iniziando direttamente dal secondo tema. Il primo tema riappare inaspettatamente, però, nella breve e incantata Coda. 

Il secondo movimento è costituito da due Minuetti di tono contrastante: scherzoso e ritmico il primo e più disteso il secondo. Entrambi sono disseminati di trovate umoristiche, come gli accordi improvvisamente forti, i guizzi dinamici e le brusche interruzioni. 

La Sonata si conclude con un breve Allegro in forma sonata dallo spiccato virtuosismo e dal carattere giocoso. 

La Sonata K 283 ha un colore del tutto diverso dalle precedenti. Ciò è dovuto anche alla scelta della tonalità di Sol maggiore, che con un'accordatura non equabile suona particolarmente calda e solare. Il primo movimento è giocato sull'ambiguità metrica: la partitura è scritta in 3/4, ma in vari punti la scrittura allude a una suddivisione della battuta in 6/8. La scrittura fa largo uso di sbalzi dinamici e di accenti sui tempi deboli per aumentare la tensione musicale e, in certi casi, ottenere un effetto umoristico. Nel sintetico sviluppo non troviamo nessuno dei due temi, ma di entrambi vi sono “echi” negli incisi ritmici e nelle articolazioni. 

Il secondo movimento è esemplare per la miniaturizzazione del dramma. In sole tre pagine, infatti, qui Mozart racchiude una piccola scena d’opera. Il primo tema, di matrice nettamente belcantistica, inizia dolcemente con quattro Do ripetuti, per poi trovare una maggiore ampiezza melodica grazie anche alle ornamentazioni. Ma è nel breve sviluppo che assistiamo al dramma: lo stesso tema appare ora in Re minore e suona come perduto, impaurito. Le improvvise sospensioni armoniche, con cadenze interrotte, creano un istantaneo aumento della tensione. Altrettanto spiazzante è la ripresa, raggiunta non attraverso complesse modulazioni, ma semplicemente con una “nuda” scala cromatica ascendente, che in quel contesto suona incredibilmente poetica e naturale. 

L'ultimo movimento è un Presto di notevole impegno virtuosistico, giocato su rapidi guizzi e improvvisi cambi di ritmo.

La Sonata K. 284 è nota come “Dürnitz-Sonate”, essendo stata commissionata dal Barone Thaddäus Wolfgang Freiherr von Dürnitz, fagottista e pianista dilettante. La difficoltà della scrittura, tuttavia, sembra rivolgersi esclusivamente ai pianisti professionisti. Il discorso musicale si dipana attraverso lunghe arcate, laddove le precedenti Sonate procedevano per brevi incisi alternati. Per questo motivo, la Dürnitz è senz'altro la più (pre)beethoveniana delle Sonate di Mozart, assieme alle due Sonate in modo minore, K 310 e 457. Il primo movimento presenta una strumentazione di chiara concezione orchestrale, che Mozart ha sviluppato per gradi, come dimostra il frammento della prima versione, qui inciso in coda alla Sonata. Dal confronto delle due versioni si nota come la scrittura fosse in origine più magra ed essenziale, e solo nella versione definitiva Mozart ha poi ritenuto di ispessire le sonorità con un maggiore uso di raddoppi in ottava e tremoli, che evocano rispettivamente gli ottoni e gli archi. La conduzione ritmica, a partire dalla battuta 4, si sviluppa attraverso un moto costante di crome ribattute, che danno particolare propulsione al discorso. 

Il secondo movimento non è di carattere meditativo come ci si aspetterebbe, ma consiste in un Rondeau en Polonaise ricco di galantéries. Le indicazioni dinamiche sono molto minuziose e consentono di diversificare ogni ritorno del tema iniziale, che riappare sempre in una veste più ornata. 

Il terzo movimento, della durata di oltre quindici minuti, è il vero cuore della Sonata. Si tratta di un Tema con dodici Variazioni, in cui Mozart varia continuamente la scrittura e l’ambientazione emotiva. Il Tema cela, dietro una apparente semplicità, alcune finezze compositive. La struttura è, infatti, asimmetrica, con due parti di 8 e 9 battute. La battuta “in più” nella seconda parte consiste quasi per intero in una pausa, a cui segue l'incipit iniziale. Ciò rende più avvincente ogni Variazione, in cui Mozart trova una soluzione sempre diversa per “riempire” la battuta in più. Particolarmente toccante la variazione lenta, Adagio. Nella prima edizione a stampa (Torricella, Vienna, 1784) questa è pubblicata con una grande ricchezza di ornamentazioni, qui adottate per intero, che ci danno un'idea della finezza e della originalità con cui Mozart sapeva variare l'espressione al pianoforte. 

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C'è davvero bisogno di una ennesima incisione delle Sonate di Mozart? È ancora possibile dire qualcosa di nuovo suonando queste composizioni, rimanendo nel rispetto della partitura e delle indicazioni dell'autore? Se Mozart tornasse a vivere oggi, preferirebbe eseguire le sue Sonate su un fortepiano dell'epoca o su un pianoforte moderno? 

Sono interrogativi a cui non è possibile dare una risposta univoca, ma su cui ho riflettuto molto, approfittando anche della disponibilità delle fonti e di molti studi filologici recenti. Nella citata lettera al padre, scritta il 17 ottobre 1777, Mozart dichiara il suo entusiasmo a proposito di un nuovo pianoforte Stein che aveva provato, dotato di un rudimentale sistema per azionare gli smorzatori (corrispondente al pedale di destra negli strumenti moderni): “La [Sonata] in Re maggiore ha un effetto incomparabile sul pianoforte Stein. Il sistema di pedale a ginocchiera è superiore a qualsiasi altro realizzato da lui o da altri. Basta sfiorarlo e si aziona, e appena si rilascia leggermente il ginocchio, non si sente più il minimo riverbero”. Ciò dimostra la curiosità di Mozart verso le innovazioni, e la sua prontezza a sperimentare strumenti che consentono una maggiore varietà espressiva. 

Oggi è possibile consultare i manoscritti delle prime sei Sonate, attualmente conservati presso la Biblioteka Jagiellońska di Cracovia, e vi sono varie edizioni critiche che confrontano il manoscritto con le prime edizioni pubblicate. Osservando le partiture, si è colpiti dalla grande quantità di segni di articolazione originali, che non troveremo con questa abbondanza nelle Sonate successive. Ho quindi cercato di seguire con attenzione le legature e le dinamiche originali, anche nei casi in cui la tradizione ci ha abituato a sonorità più morbide e a contorni più smussati. Proprio dalle legature e dai vari tipi di staccato (chiodi o punti) si può dedurre il tipo di “pronuncia” di una frase musicale che Mozart aveva immaginato. Anche i segni dinamici, qui apparentemente limitati a forte e piano (rari i crescendo e decrescendo, e rarissimi i pianissimo), svelano un mondo poetico dove i contrasti sono fondamentali per la definizione di una adeguata varietà espressiva. 

Per restituire al meglio queste intenzioni, avevo bisogno di uno strumento particolarmente sensibile e con una sonorità diversa dal consueto suono “patinato” del pianoforte moderno. Ho quindi valutato di incidere le Sonate su fortepiani dell'epoca di Mozart, provando vari strumenti storici e alcune copie recenti. La pratica con il fortepiano è stata per me di grande importanza: ho potuto scoprire sonorità e modi espressivi che mi hanno consentito di entrare più a fondo nel mondo mozartiano e di arricchire la mia immaginazione timbrica. Tuttavia, ho dovuto prendere atto che la mia “lingua madre” rimane il pianoforte moderno, strumento che suono da quasi 40 anni, e con il quale riesco ad esprimere con immediatezza una maggiore varietà di intenzioni musicali.

Ho così deciso di utilizzare un pianoforte gran coda Fazioli costruito nel 2015, generosamente messo a disposizione dall'ingegner Paolo Fazioli presso la Fazioli Concert Hall di Sacile. La raffinatissima meccanica di questo strumento e la sensibilità della tavola armonica, particolarmente reattiva alle differenze di tocco, consentono di ottenere molte sfumature di colore, rendendo con chiarezza le diverse articolazioni. È inoltre possibile giocare con le microdinamiche anche in contesti di estrema rapidità, come all'interno dei trilli o dei gruppetti, e si possono efficacemente realizzare le indicazioni originali di Forte-Piano, ossia di un improvviso sbalzo dinamico all'interno di una nota tenuta. L'idea di ricreare la trasparenza della sonorità fortepianistica mi ha portato a ridurre al minimo l'uso del pedale di risonanza e a cercare sonorità al limite con il silenzio nei rari casi in cui Mozart indica pianissimo. 

Il particolare colore delle incisioni su fortepiano è dato anche dall'accordatura storica, che non usa il temperamento equabile. Raccogliendo il suggerimento degli amici Jan Willem de Vriend e Stuart Isacoff, a cui sono molto grato per i preziosi consigli, ho proposto alla Fazioli di accordare il pianoforte secondo il temperamento non equabile “Vallotti”, oggi decisamente inusuale sul pianoforte moderno, ma molto diffuso negli anni in cui Mozart ha composto queste Sonate. La differenza rispetto alla comune accordatura moderna sta nel diverso colore che ogni tonalità acquisisce, per via della divisione dell'ottava in dodici semitoni non uguali. Così ogni Sonata ha un carattere del tutto peculiare, e si comprende perché Mozart abbia ambientato alcuni movimenti in una determinata tonalità. Ad esempio, il fa minore dell'Adagio della Sonata K 280 assume qui un tono decisamente affranto, non genericamente malinconico. E quando, dopo l'inciso iniziale, si passa alla sezione in la bemolle maggiore, questa suona in modo più precario e illusorio, suggerendo l'idea di una felicità solo immaginata, ben lontana dalla realtà. 

Nelle transizioni da una tonalità all'altra, sia che esse avvengano bruscamente o in modo graduale, è così molto più facile cogliere lo spostamento da un luogo armonico (ed emotivo) all'altro in modo molto più coinvolgente. Le armonie dissonanti suonano più stridenti e “dolorose”, enfatizzando la potenza drammatica e visionaria che già in queste prime Sonate è presente, e che le rendono, a distanza di quasi 250 anni, musica di grande forza e modernità. 

Roberto Prosseda